The imagination of a fluctuating existence as a generator of impulses of a fascinating imaginary and aesthetic world of structures, universes of sound and systems in general that are permanently changing due to their multiple subtle dendritic and interwoven nature … permeating the composition on all structural and aesthetic levels:
Manifesting itself on the microstructural level in the manner of fluctuating fields of sound comprising the full bandwidth – developing in the fashion of an evolutionary process on the one hand – but also manifesting itself in a static and mechanistic way basing on a strictly determined material, although – in its respective combination - it is perpetually changing … and of course such processes don't understand those two principles as an antinomy but let both of them manifest themselves simultaneously – that way breaking up the traditional understanding of antinomy replacing it by a new paradigm in the shape of "hyper structure".
On the macro structural level this principle can for example be found in the shape of a complex multi branched form of processes characterized by a multiple interwoven internal dramaturgy – consciously forging a bridge up to the point of a dissolution of the category of time as a whole.

Seemingly, the primary idea of the composition - the impulse and its reverberation – are at first sight openly unveiled at its beginning namely on the sheer level of the instrument itself – where the impulse like touching of the grand piano is not primarily producing a tone but is more over activating the resonance of the entire instrument …
But then a gradual elaboration of the reverberation manifests itself on a compositional level – up to the level of a complex fluctuation of a "hyper-chord-net" of sound – that suddenly disrupts just to open into a new field of fluctuations, now initiated by a consciously shaped figure of harmonics of the grand piano …
… thus the increased manifestation of the fluctuation begins to establish itself as the basic structural element of the composition more and more – finally mutually pervading and determining each other at the same time.
In the middle of the work something like the decomposition of the category of time, something like a "flowing-out-of-time" comes into being:…
eventually: the reduction to a single tone (b) … the sheerly virtual stasis – nevertheless coinciding with a maximum of internal diversity, shaping on an almost subatomic level that gradually grows into the very macro structure in wave-like rearrangements that are finally focusing in a plasmatic point – the ultimate peak of density – time and space can be imagined as a boundary value approaching zero. Hereby the virtual sudden fragmentation of the structure enfolds a complex net of consciously composed inner relationships with the previous structures of the work and gives birth to a coherent and complex entity.

Hereby the specific treatment of the instruments consequently results from exactly this compositional approach. This is why the numerous techniques realized within the grand piano do not originate from a complacency of employing these effects or something like this – but rather result from the internal and structural necessities of the entire work.
This way the fingering of the harmonics inside the grand piano beyond the standard places on the strings produces very complex multi-voiced sounds of partials and thus makes the specific and characteristic microtonal harmony of the work possible which is based on the 3/8 tone interval, basically.
The compositional approach towards this formation is not primarily coined by the view on the physical and acoustic indissolubility of this instrumentation but it in contrast understands the very special character of that formation as a unique chance to realize such a highly specific and singular structure and its aesthetic in this composition.

A Blurring Cloud is commissioned by the Barlow Endowment at Brigham Young University and has received the Barlow Commissioning Award. It is dedicated to "Strung Out Trio" (Beth Ilana Schneider, violin, Matthew Gould, guitar and Nathanael May, piano).

Michael Quell

"Deep antipathy of resting in any kind of general-view of the world once and forever; the magic of contradictory thinking, not being bereft of the magic of the enigmatic character." (Friedrich Nietzsche)

Basic aspects of the composition are Nietzsches central ideas of critical epistemology – respectively his fragmentary conceptional critical debate of the philosophy of science, that at his time still was unquestioned, especially coined his late aphoristic work.

Thus the ambivalence between pre-configurative far-sighted space of reality on the one hand and the concretion in the term, which is a grasping of assumed reality in the term, which simultaneously goes along with redundance and the loss of reality on the other hand – is the actual basic key conception of the composition, the original impulse which sets the composition into motion and affects it substantially … and associated with it the ever specifying ambivalence between clear structure and construction and the obscuring, concealing of the constructive principle …

At the same time the permanent struggle between mental captivity respectively the strict bondage in operationalistic – mechanical systems and the consistently occurring would-be liberations of the entity is the basic structural force in the work …

… transcending borders … disentanglement … discovering and opening of a new space … of sound, timbre, structure …

… which for example can be found in the sound-fields of the bowed guitar at the beginning of the work with its hyper- differentiated parameters of timbre coinciding with a subtle micro-tonal harmony which ranges up to complex sound mixtures and noise, not instrumentalized as a self-complacent colorism or suchlike, but which establishes multiple causal relations with the constitutive compository and structural constructive principles – they thus affect changes in the work anew perpetually …

… or manifests itself in the form of multi-faceted compository acts with different shades of presence of structural processes in the adjacent `fantasy-figure phase`.

… or in the following fluctuating hyper-sound-net, which bases on an 52-voiced cord that is absolutely fixated, which – as such – is strictly kept up ( as it is static) and which finally binds everything that is happening – although its compository embodiment presents itself extremely versatile: a perpetual variation of the combinatorics of its tones , on the level of the timbre fluctuating in multiple ways … … a moment of definitive liberty and of outmost bondage at the same time … … and finally a broadening of the systematics by deliberate transcending … … "denying and affirming of one and the same theorem" … "the magic of contradictory thinking" and resulting from it : freedom, liberation … motion … transition ….

… up to the sudden moment of displosion, disruption, splitting … - a shower of relicts and fragments, deformed and denaturated – … a fragmentaric pointillistic nature coinciding with an eclipse of pitch level-presence are suddenly manifesting themselves as characteristic features

Enigma- vom Zauber der entgegengesetzten Denkweise is commissioned by and dedicated to Duo 46 (Matt Gould and Beth Ilana Schneider).

Michael Quell

In der Astrophysik beschreibt Dunkle Materie die Annahme einer Materie, die zwingend notwendig ist, um grundsätzliche Phänomene wie z.B. die deutliche Abweichung der Rotationsgeschwindigkeiten von Galaxien von dem Wert, der aufgrund der bisher angenommenen weil beobachteten Masse unter Voraussetzung der elementaren physikalischen Gesetze erreicht werden müsste erklären zu können. Sie ist damit der zentrale Faktor, der Aufschluss über die raumzeitliche Geometrie und damit natürlich auch über die Zukunft des Universums gibt und auf der anderen Seite als Bestätigung der vorausgesetzten elementaren Gesetze notwendig ist.

Dabei würde diese dunkle Materie, die sich bisher jeglicher Beobachtung entzieht und zu deren möglichen Substanz bzw. Faktur die unterschiedlichsten, teilweise recht wagemutigen Hypothesen – bei denen jedoch keine ohne innere Widersprüche ist – aufgestellt wurden, den größten Teil des Universums ausmachen.

Künstlerisch interessiert mich daran in besonderem Maße dieses geradezu abenteuerliche ästhetische Potential einer Vorstellung, dass das, was das eigentlich Substantielle ausmacht, stets im Verborgenen bleibt, zugleich aber die Welt des Wahrgenommenen in aller subtilsten Differenziertheit steuert (worin zudem auch ein interessanter Bezug zur Bedeutung des Begriffs „Dark Matter“ in der Systembiologie zu erkennen ist). So gestalten sich Form- und Zeitstruktur der Komposition einerseits zunächst im Vordergrund klar, offenkundig schlüssig und stringent, sind aber zugleich an den entscheidenden Punkten immer wieder von völlig unerwarteten – vordergründig gänzlich unerklärlichen – Winkelzügen, Wendungen etc. gekennzeichnet und formen dennoch und zugleich ein im Innern zutiefst kohärentes Ganzes.

Musikalische Ausgangs- oder besser Initiationsidee des Werkbeginns bilden dabei die Elemente Impuls und (dessen) Nachklang, wobei auch diese Urelemente bereits von Anbeginn alle, sich nach und nach bis ins annähernd Unendliche auswachsenden inneren Differenzierungen in sich tragen. Im weiteren Verlauf formen diese Elemente immer differenziertere Klangflächen aus, mutieren zu auskomponierten Flächen von Schwebungen, bilden schließlich Gestalten, die jedoch bewusst nur in ausgewählten Momenten zaghaft an die Oberfläche, in die Welt des Evidenten treten, überwiegend jedoch die innere Faktur der musikalischen Gesamttextur bestimmen, um dann im groß angelegten Mittelteil schließlich in die völlig andere und dennoch letztlich durch die gleiche „Materie“ bestimmte Welt subtil fluktuierender, hyperdifferenziert intern gesteuerter multiphoner und spektraler Klangflächen zu münden … dabei extreme Zeitdehnung, Ansatz der Auflösung des Raum – Zeit – Kontinuums … und schließlich völlig unerwartetes Einsetzen des Schlussteils mit vordergründig gänzlich anderer Faktur, dennoch und zugleich aber im Innern kohärent.

Auch auf der Zeitdimension: Spannung eines enormen, am Rande des Möglichen sich befindenden Bogens zwischen Hyperdichte, einer Art „musikalischen Plasmas“ und extremer Dehnung bis hin zur momenthaften Wahrnehmung einer Art Zeitauflösung … dabei schon ein wenig an Gunnar Ekelöfs „Kunst des Unmöglichen“ denkend …

Dark Matter ist ein Kompositionsauftrag des Trio Aventure und diesem gewidmet.

Michael Quell

Gedanklicher Ausgangspunkt der Komposition ist die Beschäftigung mit den Kategorien Zeit und Raum, jedoch in einer sehr spezifischen Art und Weise, die letztlich in der Gedankenwelt des Kulturphilosophen Jean Gebser ihren Ursprung hat. Gebser bezeichnet mit dem Begriff Achronon den Zustand der Zeitfreiheit, der durch das gleichzeitige wirksam-Werden unterschiedlicher Zeitbewusstseinsebenen (und damit der Überwindung der Zeit) gekennzeichnet ist und untrennbar verknüpft ist mit der Kategorie der Aperspektive, wobei hiermit keineswegs etwa ein vorperspektivisches Bewusstsein etwa des archaischen Menschen gemeint ist, sondern vielmehr eine Art ‚Überwindung des Raums’ im Sinne einer weiteren Bewusstseinsstufe, deren Charakteristikum neben der Zeitfreiheit (Achronon) die Überwindung der gegenüber-seienden Welt des perspektivischen Zeitalters darstellt, eine Art „Welt ohne Gegenüber“ eröffnend und damit auch den Subjekt-Objekt-Dualismus übersteigend.

So gestaltet sich bereits der Beginn des Stückes zugleich als ein Anfang – durchaus im Sinne einer Initiation eines sich entwickelnden Prozesses – und zugleich als ein Nicht-Anfang, als eine Art Einstieg in eine quasi bereits laufende Entwicklung bzw. in eine bestehende Struktur.

Ebenso erweist sich die Werkstruktur als Ganze als eine, die einerseits organisch-entwickelnden Charakters, zugleich aber auch statischer und in gewissem Sinne (zeitlich) zyklischer Natur ist, wobei die auf der einen Ebene symmetrisch erscheinende Formkonzeption durch ständige formale Winkelzüge und völlig unerwartete formal-strukturelle Wendungen auf der anderen Ebene ebenso gekennzeichnet ist wie von der scheinbaren Antinomie der beginnenden Dialogsituation von Akkordeon und Gitarre und des weiten Universums an Klang-Räumen im großen Mittelteil der Komposition.

Auf der inneren strukturellen Ebene arbeitet das Werk mit Elementen, die einerseits als ‚Gegenüber’ wahrzunehmen sind, zugleich aber auch als ‚Nicht-Gegenüber’.

Zentraler Aspekt der Komposition ist eine sehr eigene, spezifische Räumlichkeit, die ich einmal als eine innere, imaginäre Raumperspektive bzw. Räumlichkeit nennen möchte und die durchaus in gedanklichem Bezug zu Gebsers ‚Aperspektivität’ steht.

Neben dieser konzeptionellen, inneren Räumlichkeit ist für das Werk aber zugleich auch eine ‚äußere’ Räumlichkeit charakteristisch, natürlich nicht vordergründig etwa im Sinne von Raum als bloßem Ereignisort o.ä., sondern vielmehr in einer darüber hinausweisenden strukturellen und zugleich ästhetischen Dimension, so z.B. bereits durch die spezifische Behandlung der beiden, so heterogenen Instrumente Akkordeon und Gitarre, jedoch nicht etwa als bloße spieltechnische Erweiterung auf einen etwaigen Kolorismus schielend aufgefasst, sondern vielmehr diese über weite Strecken hinweg durchaus etwas atypische Instrumentalbehandlung nutzend für eine neue, erweiterte Korrelation, die – nicht nur in ihren spezifischen Gitarre arco-Akkordeon-Verschmelzungen – neben der inneren auch explizit eine nach außen hin tretende Räumlichkeit gebiert, stets in Korrelation zu den inneren, strukturellen, syntaktischen Prozessen – und natürlich deren semantischen Dimension – und in einer jeweils sehr charakteristischen, gänzlich eigenen, neuen Art und Weise.

Diese – auf der äußeren Erscheinungsebene – Suggestion von Raum, die zugleich mit den inneren strukturellen Prozessen wesenhaft verknüpft und letztlich Resultat dieser ist, lässt eine deutliche gedankliche Nähe zu Gebsers Vorstellung der Aperspektivität unmittelbar erkennen und gibt zugleich den Blick frei auf die innere imaginäre Perspektive des Raums in der Komposition. … Raum-Zeit … Dialyse dieser tradierten Kategorien und letztlich …Öffnung für eine hinter diesen liegenden neuen Perspektive von Zeit und Raum.

Michael Quell

... vier je unterschiedliche Materialzustände und deren vermeintlich klare Ausformung, doch ... immer wieder - kaum merklich - kleinste Verbiegungen, Krümmungen, Wendungen in der scheinbaren Marginalität des Randes ... zumindest aber untergründig, hintergründig ... die sich dann aber als wesentlicher Teil der eigentlichen Werksubstanz entpuppen ... minimale Abweichungen des vordergründigen Systems also, die jedoch letztlich den eigentlichen Wesenskern des Gesamt- - oder Hypersystems (?) – substantiell bestimmen

... und zwar Verbiegungen nicht nur im Material selbst, sondern natürlich auch ausgeweitet auf den Modus dessen Formung ... der inneren Verflechtungen, Vernetzungen ...

Anisotropie eben, in der Astrophysik schließlich inzwischen fast schon zum Synonym geworden für die Suche nach jener Mikrovarianz innerhalb der kosmischen Hintergrundstrahlung, die Aufschluss über Zustand und Entwicklung des Raums zu geben verspricht ...

So entspringen z.B. natürlich auch die teilweise im Innern des Flügels ausgeführten Techniken keineswegs etwa dem Dunstkreis angestaubter Selbstgenügsamkeit o.ä., verbleiben sie doch nicht auf der nur allzu oft vorzufindenden eher äußerlichen, vordergründigen oder gar aktionistischen Ebene; vielmehr gräbt sich innerhalb der Komposition die spezifische Syntax dieses Materials in das an den Tasten erzeugte konsequent ein, transformiert und bestimmt schließlich dessen ureigenste Struktur und wird damit vom vordergründig Akzidentiellen zum eigentlich Substantiellen.

Solche und andere Wechselwirkungen ursprünglich differenter Materialebenen sind es demnach, die einen wesentlichen Teil der Werksubstanz bilden.

anisotropie - (vier) (aggregat)-zustände für klavier ist ein Kompositionsauftrag des Audi-Kulturfonds für das Internationale Pianoforum ... antasten ... Heilbronn 2001 und wurde von Sven-Thomas Kiebler uraufgeführt.

M. Q.

Dunkle Energie dient in der Astrophysik als hypothetischer Erklärungsversuch der beobachteten zunehmenden Ausbreitungsgeschwindigkeit des Universums, die ansonsten in deutlichem Widerspruch zu den anderen bekannten Größen steht. Diese Energie konnte bisher nicht nachgewiesen werden, sie selbst entzieht sich jeglicher Beobachtung, bestimmt jedoch ebenso wie dunkle Materie ganz wesentlich die raumzeitliche Struktur des Universums. In der Komposition wird diese Vorstellung gleichsam zum Sinnbild einer musikalisch ästhetischen Welt, deren eigentliche Steuerungsprinzipien konsequent im Verborgenen bleiben, deren Resultate jedoch die Erfahrungswelt bestimmen. Raum, Zeit und die Vorstellung von Zeit-Auflösung, wenn man so will von der Ahnung einer Art Metazeitlichkeit spielen dabei eine zentrale Rolle. Dabei lässt der Werktitel energeia aphanés im Sinne einer nicht sichtbaren, unbekannten, sich nicht zeigenden Energie über seine physikalischen Implikationen hinaus auch eine gewisse Neigung zur griechischen Philosophie erkennen. Energeia aphanés I ist der erste Teil eines größer angelegten Werkzyklus.

Michael Quell

... moments, instants... inspired by Goya’s phenomenal Caprichos, and yet directly finding new form in their own musical cosmos, going further ... taking off... evolving ... finally transcending themselves ...

as for instance in “Nadie se conoce“ ( nobody knows himself, the ’ World as a Masquerade’); a kind of musical reflecting on Substance and Accident, which becomes the artistic impetus for the musical form, essentially allowing the composition to hatch out of the ever recurring, varied modifications of the self-same material ... constantly appearing different, and yet in the end always remaining fundamentally the same ... though ever hiding, concealing the structure ... showing almost absentmindedness towards its own material.

... and yet at the same time ... ever thirsting after high definition in the constructive development of the composition, delicate light – nuances of shade ... fascination for aquatints (?)

... and yet moments of disguise, contortion, distortion, ever playing a fundamental role in the concrete shaping of material, determining the composition, of course not just superficially, on a technical level of instance, but above all though the internal structural processes and interrelated strands within the work ... and with this come time and time again completely unexpected wanderings, byways, detours, organic expansions or ... sudden cuts to something new ... / familiar?

... or in the ultra- compact “Tantalo“ ( Tantalus) the notion of struggling against one’s own impuissance as a structure-determining force – moving in a very different direction from that which Goya’s Capricho would seem to suggest at first glance – a movement where short phrasal interjections – based on a microtonal passus duriusculus – from a freedom – desiring fantastical sound – world alternate abruptly with elements of mechanical relentlessness, momentarily revealing, it would seem, the discreet first signs of loosening tension in structure, sounds and gestures ... yet all the while rapidly gaining in power, energy, density and inner momentum ... and with this an ever greater paring down of the material structure ... and ... at the final point of compositional self-destruction ... plunging into an ever intensifying whirlpool-frenzy until finally ... inevitable self-collapse within the more or less continually shifting gravitational field of the form

or in “Lo que puede un sastre“ ( what a tailor can do!), where the clearly-defined, fixed sound material – ever being modified and differently combined – ultimately brings maximal diversity to material, which in itself otherwise remains strictly unchanged ... a kind of compositional ’disguising’ of the Substance and with this, movement towards a static structure – interrupted by a continual interweaving of phases (seemingly) expanding on the sound material –

... until suddenly, unexpectedly, the movement topples over into the utterly identical material with which it began, though this appears ( by means of performance- technique) in heavily modified form.

and finally in “El sueño de la razon...“ (the dream of reason...[produces monsters] ) (the dream slightly favoured over the sleep of the voúc, though both finally reaching essential synthesis on an utopian plane), where, from the outset, the objectivistic structural principles – construction – thirsty Fibonacci ever hovering in the background - are breaking, bending, distorting ... thus from the beginning, objectivity is solely an approximation ... and naturally deviation, and at the same time ... a systematic expansion of the space trough the Category of the Contradictory ... a world of tolerated ’opposing ideas’ or ... momentary glimpses of a world of category- contradicting metroplexes ... reason (?) ... and yet ... running into – as a kind of Nemesis (?) – Gebser’s integral Worlds – (of – Consciousness) ...

Snapshots / Caprichos- reflections on Goya ... and beyond... are dedicated to Jürgen Ruck and were premiered by him.

Michael Quell

The composition Anamorphosis II (-Polymorphia) consists of a sequence of ten independent segments which are mutually interwoven with multiple correlations at the same time. In addition to this, the 8th part itself is subdivided into another 5 sub-segments.

The entire composition is arranged as a reflection of a partially opened multiple form, this structure of “ana-morphotic” polymorphism results from the interaction and reflection of two contrastive versions of the piece. The work itself is shaped by the interdependence and the correlation of those two parts that have to be realized individually by the ensemble in each concert.

The Ensemble must manifest the two different versions during the performance. The first version is rigidly determined in its sequence and in the way it is to be performed and staged, whereas the second must be found by the ensemble which is forced to find its unique approach to it by rearranging the sequence of the parts anew in every performance.

In both versions the ensemble is positioned in a different spatial arrangement, so that the musical context of the play always manifests itself differently.

On a more elaborated level this means that the specific form of the entire composition manifests itself completely new in each performance because of the interaction of both versions.

The specific compositional structuring of the individual parts is coined by a high degree of internal coherence of the material on the one side, whereas on the other side it also determined by a maximal degree of disparity – comprising a bandwidth of parts with an almost “organic” development to static “mechanized” ones; moments of extreme temporal density stand out against temporal elongation - a way of exceeding the space and time continuum …not a sheer dualism but a real blending of the artistic elements is aimed at here.

In version A the ten segments are played by the ensemble in a given sequence (only the sub-segments #2 to #4 can also be positioned freely, here). At the beginning of version A the complete ensemble is positioned on stage, from the 4th segment on, it must take on a specific position within the concert hall – sounds are being blended over, combined, reshaped and transformed …furthermore the genesis of musical shaping is only possible because of the spatial aspect manifesting itself in a certain spatial constellation. These specific musical shapes develop their own characteristics and identity within the “room” as a compositional category; “room” doesn’t only manifest itself as a sheer location where music is played but is to be understood in its complete bandwidth of its hermeneutic dimension…

Version B must be determined completely new by the ensemble in each concert by establishing the series in which the ten main- and sub-sequences are to be arranged taking into account artistic criteria and reflections. Furthermore the ensemble has to position itself in a completely new spatial order from the beginning on. The different sequence of the parts and the modified spatial constellation evoke totally different and completely new, unpredictable structures and dimensions in the recipient. What seemed to be familiar before, now takes on a substantially new quality … again and again it will present itself as a new formal, structural and energetic (so to say a “dramaturgic”) shape…

Time after time the actual shape of the work as such is always “born” anew at the very moment of the “clashing” between version A and B within the recipient…

The act of reception as a kind of gradual progressive “un-folding” of the multi dimensional structure of the work, a perpetual “dis-covery” , that is paralleled by the recognition that its complete comprehension is unreachable (in case an ensemble wanted to play all its approximately 10,5 billion shapes of the work, they would need 700. 000 years for it ).

… anamorhosis … … you’ll look get aware of it - in its turn.

Anamorphosis II (-Polymorphia) received the International Elisabeth-Schneider-composition prize 2003 and was premiered by the Ensemble Aventure in Freiburg.

Michael Quell

... Farbe... nicht nur tradierter musikimmanenter Kristallisationskeim des Suchens nach neuen Klang- und Wahrnehmungsräumen... sondern durch wechselseitige Verquickung mit den Kategorien (zeitlicher) Nähe, Da-Sein, Gegenwärtig-Sein und Ferne, Entfernt-Sein... ihr spezifisch-eigenes, sich-selbst-transzendierendes Potential entdeckend... und... verbunden mit einer Projektion der Kategorie Zeit über deren immanente Schlüsselfunktion hinaus auf die Dimension der Geschichte, zu einem psychologisierend-spannungsvollen Spiel mit der Illusion der (mentalen) Vergegenwärtigbarkeit von Vergangenheit werdend und letztlich... Zerplatzen, Verpuffen dieses Traums in Gestalt komponierter Desillusionierung...

... so z.B. der Blick auf die zugrundeliegende ‘musikalisch-historische Ruine‘ eines mittelalterlichen Hymnus, der verfremdet, verschwommen, denaturiert, in zeitgenössische Ton- und Klangsprache mutiert das Stück durchzieht, in mehreren spezifisch gestalteten Prozessen sich verführerisch nähert, sich konkretisiert bis hin zum Aufblitzen in reiner Urgestalt... jedoch unmittelbar zerberstend, verpuffend – Zersplittern des ‘Geschichtsspie-gels‘ – sich blitzartig entfernend, verschwimmend, als unwiederbringliches (fraktales) Relikt erweist und damit den Charakter einer ‘sich auflösenden Illusion‘ annimmt, um kurz darauf in anderen Räumen der Seele wiederzukehren, wiederzuerstehen...

... zeitliche Wahrnehmung als intrasubjektive Projektion hochrückgekoppelter Zerrbilder (mentaler) Ruinen fraktaler Geometrie... (?)

Die Realisierung dieses Ansatzes machte teilweise eine Ausweitung der spieltechnischen Möglichkeiten der Gitarre notwendig, so z.B. eine eigens entwickelte mikrotonale Gitarrentechnik, die das klangliche Spektrum dieses Instruments und das entsprechende kompositorische Potential enorm erweitert.

M. Q.

M. Roth and J. Ruck, temps et couleurs I	rehearsal with M. Quell

"Ekstare" was composed in 1988 as a commission for the "Ensemble Recherche" Freiburg.

The title alludes to Heidegger's call of care (Ruf der Sorge), whereas the calling entity means the uncanniness of the "Being-there" (Dasein) which manifests itself as a thrown Being-in-the-world (Geworfenes In-der-Welt-Sein) as being not-at-home (Unzuhause) which is calling for the "is-ness (Being) of beings". This doesn’t only reveal the anxiety of "Being-there" of its "is-ness of being" but also manifests the tension of Existence as an "Ek-stare", as an "Ahead-of-itself-Being-already-in-(the world) as Being-alongside (entities encountered within the world)" - all this as a vivid process in which the human entity seeks its Being as a "Being-among-one-another".

These basic ideas permeate the disposition of the musical material, its formal macro- and micro-structure, and the mode of composition itself.

At the very beginning of the composition the musical processes are quasi prefigurative. The crystallization of the multitude of single structures into concrete, specific figures is consequently avoided – whereas relations between the individual fragments can be heard foreshadowing a deeper context in the background.

Actually there are highly complex structures and figures in this initial phase of the composition, which could also be perceived if they didn't run under the surface of the world of evidence. They are "remote" and their perceptibility results from the fragments that are regulated by the systems which determine the world of the surface. This soon changes in the further course of the composition which is an equivalent of a process of becoming-present, the growing-concrete and the gaining of shape. Thus a process that calls the Being to a "Being-there".

This Process does not manifest itself in a linear way but in different phases of figuration, with respectively different modes of shaping and their manifestation. Thus the first phase of figuration is rather coined by a structural shaping whereas the second preferably generates physical figures and shapes.

The processes of gaining shape, of becoming presence, are interrupted by phases of submerging rather often, but are densified, condensed and intensified up the point where the struggle between Being and Being-there doesn’t seem to have any continuation.

Michael Quell

Satori – im Japanischen Inbegriff des Erkenntnis-, Erlebnisaugenblicks im Sinne eines urplötzlichen Be-Greifens, Er-Kennens, Er-Fahrens in aller Tiefe und zwar nicht so sehr als Ergebnis oder kausaler Endpunkt einer aktiv und bewusst darauf hin angelegten Gedankenkette oder dgl., sondern in seiner Momenthaftigkeit, Augenblicklichkeit einem vielmehr völlig unerwartet zu-fallend - ...

... hier als eine Art komponierter Augenblick, der nach einem umfangreichen Prozess des sich-Annäherns bereits wieder vorüber (ent-fernt) ist, ehe er hätte verweilen können (sozusagen Präsenzzeit als Grenzwert gegen Null) – und dennoch etwas über diesen Momentcharakter Hinausgehendes, Bleibendes hinterlassend ... eine Art ebenfalls augenblicklichen Freisetzens einer völlig neuen, ungeahnten Tiefenwahrnehmung... in Gestalt etwa des ‘Komponierens eines sich wendenden Blattes‘ ...

... die einzelnen Sätze nehmen also ungeachtet all ihrer aphoristischen Kürze, Kompaktheit und Momenthaftigkeit jeweils nach einer spezifisch gestalteten, organisch schlüssig anmutenden, vielschichtig-differenzierten und zugleich durchaus zielgerichteten Entwicklung gegen deren Ende, an einem ganz bestimmten Punkt eine völlig un-geahnte – aus dem bisherigen Kontext nicht erwartbare bzw. erahnbare - Wendung ein, wie das augenblickliche Drehen eines zuvor intensiv betrachteten und dabei schrittweise scheinbar immer vertrauter gewordenen Blattes ... und plötzlich durch dessen Umdrehen ... Blick auf völlig neue Strukturen, Beziehungen, Wertigkeiten ... neue musikalisch-formale, strukturelle Qualität ... und damit ... plötzlich doch eine Dauer-haftigkeit, ein Bleiben-Können, Verweilen-Können (Gegenwärtig-Sein) dieses Erlebnis-/ Erkenntnismoments...

... komponierte Augenblicke der Synthese von innerer Schlüssigkeit und völliger Unerwartetheit also und deren Perpetuierung - zumindest aber Dehnung, Verzeitlichung... Gegenwartsprolongation ... und ... ein Spiel mit Zeit - Dramaturgie auf allen Ebenen; bewusst verschobene, aus dem Lot gehobene Symmetrien – ... somit keine schlichte Erfüllung von Goldene-Schnitt-Uniformismen ... sondern ... komplex vernetzt komponierte Zeitstrukturen wurden hier erforderlich ... neue Zeit-, Moment-Räume ... Räume der (Nicht-) Stille ...

M. Q.

Komponieren im Kontext einer gesellschaftlichen Wirklichkeit, in der Kunst selbst sich längst vielfach (unmerklich?) zu einem Instrument der Bedienung des Apparates hin bewegt hat, zumindest aber zu einer Art Erfüllungsgehilfen der Welt der Institution... die omnipotent ... und zugleich brüchig geworden, in schmucken Glastempeln postmoderner Eiszeit unaufhörliche Riten der Selbstverehrung zelebrierend (wiederum unmerklich?!)... dabei im Zustand des Um-Sich-Selbst-Kreisens dennoch nahezu alle gesellschaftliche Existenz zu binden sich anschickt... in einer Welt also, in der Existenz nur noch in der Redundanz einer Sphäre monokloider, universal-uniformer Komplexe gegeben scheint... ?

–... auch Theodor Wiesengrund hat’s nicht verhindern können ... aber Roland Barthes entdeckte schließlich den soziologischen Rand... außerinstitutionellen Raum der Marginalität also... ‘Individuum‘ als „Körper, der anstößt an... allen Kollektivismen“ ... Freiheit...

... und dabei natürlich Diogenes, dem Kyniker begegnend... mit seiner programmatischen per - manentia des Finger-in-die-Wunde-Legens...–

„Inside ... out“ versucht diesem Problemkomplex auf mehrerlei Weise zu begegnen, so z.B. durch die konsequente Haltung der Verweigerung – eine Verweigerung gegenüber jeglichem Design nett gestylter Klangfassaden (professionell–reizvoll dekorierter Leere) ebenso wie gegenüber abgegriffenen Standards der Musikgeschichte (also keine eklektizistische Ausbeutung von Musikgeschichte als self-service-Gemischtwarenladen)... zugleich aber die Chance des hierdurch geöffneten neuen Raumes zur konsequenten subtilen Gestaltung der hochdifferenzierten Innenwelt von Klang und Struktur nutzend, ohne aber in der abgeschotteten Welt des Innern (und damit hinter Fassaden verborgen) zu verweilen, sondern sich zugleich in unterschiedlichen Phasen radikal nach außen kehrend, um quasi als Regulator die freigewordene Welt des Außen nun neu nach den Gesetzen des Innen zu gestalten – inside ... out eben, jene spannungsvolle Ambivalenz zwischen Innen und Außen, bei der die Fassade schließlich durch differenzierte Substanz ersetzt wird...

... so entfaltet sich z.B. das Stück aus einem einzigen Ton heraus, dessen Inneres in fast unmerklicher Feinheit verändert, gestaltet wird, bis diese Entwicklung dann nach und nach ins Bewußtsein des Hörers dringen kann und schließlich den musikalischen Kosmos des ganzen Werkprozesses gebiert.

Dieser ästhetische Ansatz macht natürlich einige kompositorische wie auch instrumentatorische Besonderheiten notwendig, so verlangt z.B. der notwendigerweise hyperdifferenzierte Parameter Klangfarbe den Musikern naturgemäß eine Vielzahl neuerer und auch gänzlich neuer Spieltechniken ab, auf harmonischer Ebene wird eine Öffnung des mikrotonalen Raumes (Vierteltönigkeit) ebenso notwendig wie z.B. die konstruktive Thematisierung der soziologischen Rolle des Musikers selbst und dessen kritisch reflektierte Auseinandersetzung mit seiner eigenen instrumentalspezifischen Tradition.

M. Q.

... im Aufeinanderprallen unterschiedlichster (instrumentaler Sprach-) Welten – als solche bestimmt durch den ganzen stets mental mit sich geschleppten Ballast ihrer je eigenen ästhetischen und systemgrammatischen Tradition – immer wieder völlig neue Systeme mit eigener spezifischer syntaktischer und ästhetischer Sinnstruktur hervorbringend, die wiederum in bisweilen kontradiktorischen Verhältnissen zueinander stehen, sich in ihrer oberflächlich betrachtet eigenen Widersprüchlichkeit zueinander gegenseitig auszuschließen scheinen ... jedoch durch wechselseitiges In-Beziehung-Treten – ein Interagieren auf einer Metaebene also – wiederum neue (Hyper-) Welten und –Räume zu öffnen und freizusetzen vermögen.

... denn „Wirklichkeit ist prozessual und keineswegs statisch, sie wird und ist wesentlich in der Zeit. Sie ist diskret und heterogen, keineswegs kontinuierlich oder homogen-identisch, sondern gekörnt und in Zellen eingeteilt, deren Besetzungszustand jeweils definiert werden muß. Wirklichkeit ist lokal strukturiert und keineswegs global überschaubar und sie ist Wechselwirkung, nicht an sich seiend, sie ist überhaupt nur, insofern sie auf einen Beobachter (der kein Mensch zu sein braucht) eine Wirkung ausübt und von diesem Beobachter eine Wirkung erleidet.“ (Peter Eisenhardt)

Interdependenzen ist eine Auftragskomposition der „Perspektiven“ Heilbronn und Reinbert Evers und Mircea Ardeleanu gewidmet.

M. Q.

Das Prado-Manuskript kommentiert dieses Capricho: „Die Welt ist eine Maskerade; das Gesicht, die Kleidung, die Stimme, alles ist verstellt. Alle wollen so erscheinen wie sie nicht sind. Alle täuschen sich selbst und niemand kennt sich.“

Die Komposition lebt ganz wesentlich aus immer wieder unterschiedlichsten Er-Scheinungsformen ein und desselben Materials ... dem ständigen Schein des Anderen, das letztlich substantiell aber dennoch immer das Gleiche ist ... jedoch stets strukturell verdeckt, verborgen ... fast schon eine Art Selbstvergessenheit des eigenen Materials.

... und dabei zugleich ... ständige Lust an hyperdifferenzierter konstruktiv-kompositorischer Entfaltung, feinsten Licht-Schatten-Nuancen ... Faszination der Aquatinta (?)

... das Moment des Verstellten, Verzerrten, Verdrehten als Grundcharakteristikum der konkreten Materialausformung immer bestehen bleibend, die Komposition bestimmend, natürlich nicht etwa nur eher vordergründig z.B. auf der Ebene der Spieltechnik, sondern vor allem mit Blick auf die inneren strukturellen Vorgänge und Beziehungsgeflechte innerhalb des Stücks ... und dabei immer wieder völlig unerwartete Irr-, Seiten-, Umwege ... Verästelungen oder ... schnitthaftes Aufblitzen von Neuem ... / Bekanntem?

M. Q.

... der Klang einer verborgenen musikalischen Welt, einer Welt der Klänge und Geräusche, befreit von der hypertradierten Dominanz bestimmter musikalischer Parameter und ihrer spezifischen Entfaltungsmodi und damit deren ungeahnte innere Vielfalt erst ermöglichend, freisetzend ... zulassend.

Charakteristisches Merkmal des Werks ist die Suche nach neuen Klangwelten, nach un-erhört neuen Wahrnehmungsräumen und damit untrennbar verbunden das konsequente Sich-Verweigern gegenüber jeglichem abgegriffenen Vokabular und jeder verbrauchten Syntax – wobei die Suche selbst im Mittelpunkt steht und nicht so sehr ihr Ergebnis. Insofern le son d’un monde secret et couvert dabei zugleich auch den „Klang“ einer verborgenen Welt des Denkens meint, wird die Suche auch auf diese auszudehnen sein, auf das Denken un-ge- und un-be-dachter Räume, was die Befreiung von einer längst überlebten und zugleich mit einem institutionalisierten Schein der Unsterblichkeit versehenen dialektischen Linearität notwendig macht – die Befreiung von einer kollektivuniformen Rudimentierung der quasi unendlichen Vielfalt an Denk- und Wahrnehmungsmöglichkeiten auf die Omnipotenz einiger weniger „zugelassener“ oder „gültiger“ weil tradierter Parameter, Kategorien und Methoden bis hin zu einem unbemerkt etablierten und verabsolutierten geistigen Monomethodismus oder – wie Paul Feyerabend es beschreibt – einem „Ratiofaschismus der Funktionäre des Denkens“. Nicht geistige Linearität ist somit Wesensmerkmal der Komposition, sondern vielmehr das Wagnis des Eindringens in un-ge-dachte und un-er-hörte Räume – Wirklichkeit als Welt komplexer, deterministisch-chaotischer Prozesse, hochrückgekoppelter Multiparametersysteme, Fraktale ... .

So gestaltet sich der Beginn des Werks als ein Gefesselt-Sein an Einzeltönen und –klängen, einem Ringen nach Bewegung und Entfaltung in neuen Kategorien, um klanglich neue Räume zu betreten und zu erfahren ... dabei verführerischer Drang nach Ausgestaltung eines Gedankens in scheinbar sicherer und vermeintlich lösender innerer Rückwendung zu (schon-) konventionellen, (jung-) tradierten, jedenfalls vertrauten Parameterbehandlungsmodi... – konsequent auskomponierter innerer Widerspruch als Triebfeder weiteren Suchens, Hörens, Gehens (und Denkens); so z.B. der Drang nach musikalisch linear-figurativer Entfaltung, der jedoch durch die Wahl spezifischer Instrumentaltechniken,die eine solche Rückwendung unmöglich machen, von vornherein zum Scheitern verurteilt ist ... bis hin zu dessen sinnentleerter Entlarvung im plötzlichen Aufblitzen eines Relikts (vermeintlich klarer) linear-„melodischer“ Gestalt ... doch unmittelbar darauf ... kurze Verklumpung – Zerbröselung – Zerstäubung ... Zerfließen und Auflösen des Raum-Zeit-Kontinuums (bei gleichzeitiger formal-subjektiver Zeitdehnung)... schließlich ... hineinhören ... Stille ... wahr-nehmen neuer (Bewußtseins-) Welten (?)

M. Q.

Atremia, ursprünglich das ’Nicht-Vorhandensein von Zuckungen’, doch hier nur vermeintlich Ruhe, die sehr bald vielmehr zum Raum der Stille wird – eine Art rezeptive, musikalisch-ästhetische Katharsis – deren primäre Reduktion sekundär erst den Weg frei gibt für Farbe, Bewegungen, Wandlungen jenseits vordergründiger Kategorien ...

... Phasen scheinbarer Statik auf der Ebene des Vordergrunds, der sich jedoch schnell als hinfällig erweist, da längst schon im Wahrnehmungshintergrund auf weiterer Ebene sich scheinbar Akzidentielles unmerklich ins Substantielle verwandelt hat und so das scheinbar Marginale zum Zentralen, Wesentlichen werden lässt, um jedoch sogleich wieder abzutauchen und den Blick (das „Ohr“) für weitere kategoriale Wandlungen fei werden zu lassen – eine mehrfache Verzahnung der Kategorien Statik und Dynamik, ein multiples Spiel mit Wahrnehmung und Präsenz also, das seinen Niederschlag nicht nur in der Heteronomie von ... hesychía ... kinesis ... lysis ... findet.

Atremia wurde 2001 in Sofia vom Ensemble GuitArt uraufgeführt.

M. Q.

Kompositorische Strategien im Spannungsfeld von Autonomie und Erweiterung im Zyklus ‚Momentaufnahmen / Caprichos – Reflexionen zu Goya … und darüber hinaus … In: Lukas Christensen und Monika Fink (Hg.), Wie Bilder klingen. Tagungsband zum Symposium "Musik nach Bildern". Neue Innsbrucker Beiträge zur Musikwissenschaft, Bd. 1. Berlin, Münster, Wien, u.a.: LIT 2011, Seite 221-248.

Zur Ambiguität des Fortschrittsbegriffs am Beispiel Ligetis Hinwendung zur Klangflächenkomposition, Veröffentlichung im Sammelband zur Dresdener Ringvorlesung Fortschritt, was ist das?, erscheint 2013 Hofheim: Wolke.

Zur Relation von theoretisch-wissenschaftlichem Denken und künstlerischem Handeln bei Ernst Helmuth Flammer, in: E. H. Flammer, Schriften zur Musik I, Heilbronn 1999, S.10-21

Von den Chancen des Neuen - Gedanken zum (noch) schwierigen Verhältnis des Chorwesens zur musikalischen Moderne, in: Programmbuch 4. Chorleiterkongress - Tage Neuer Chormusik, Erfurt 10.-13.3.2005, S. 12-20

Die Begegnung mit "Neuer Musik" als exemplarische Chance der Synthese von Erleben und Erkennen in einer zeitgemäßen Vermittlung - Vortrag anlässlich des Symposions "Du holde Kunst... Wie aber wird man musikalisch?" in der Akademie für Tonkunst Darmstadt, 27.10.2001, Veröffentlichung im Thiasos Verlag in Vorbereitung

Oesterreich, Helmut: Neue Kompositionen für Gitarrenensemble, Teil I: Satori - 5 Haiku für Gitarrenorchester von Michael Quell, Gitarre und Laute, 3/2000, S.27-37

Hoffmann, B.: Zeitgenössische Kammermusik mit Gitarre - Ein Beispiel für die Chancen der Gitarre in der Neuen Kammermusik, Staccato, 5/1996, S. 34

Hoffmann, B.: Michael Quell: Bewegungbilder, Staccato, 1/1996, S. 42-43